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  • Photo du rédacteurAurélie Collart

La femme juive à Hollywood : chronique du XXe siècle (partie 1)


De la femme juive victime de l’immigration à la princesse juive américaine (Jewish American Princess), en passant par la mère juive tantôt affectueuse, tantôt tyrannique, de nombreux portraits de femmes juives ont sillonné le XXe siècle et évolué avec la société qui les a créés. Rétrospective. 


L'actrice Barbra Streisand

De la première apparition, à l’avènement de la Première Guerre mondiale : la femme juive victime de l’immigration


Selon Sharon P. Rivo, historienne du cinéma et directrice exécutive du National Center for Jewish films à l’Université Brandeis, la première femme juive reconnaissable au cinéma est la fiancée d’un 1. certain M. Cohen, protagoniste du film Cohen’s Fire Sale (1907). En plus d’accompagner son futur mari dans ses entreprises douteuses voire malhonnêtes, physiquement, elle est tout sauf attractive et affiche un faux nez exagérément grand : un véritable canon antisémite de laideur !


Cependant, les premières femmes juives au cinéma ne sont généralement pas représentées sous des traits aussi péjoratifs. L’immigration est un thème récurrent dans le cinéma du début du XXe siècle, où sont mises en scène des jeunes femmes courageuses, en quête de charité, qui luttent pour leur survie et celle de leur famille. Elles sont surnommées “roses du ghetto” (rose of the ghetto) ou “ filles du ghetto” (ghetto girls). 


Parmi ces films portés sur l’expérience des nouveaux arrivés juifs en terre étasunienne, on compte ceux du réalisateur D. W. Griffith et notamment Old Isaac, the Pawnbroker (1908), dans lequel une petite fille et sa mère malade reçoivent l’aide dudit Isaac, prêteur sur gage. 


Le premier film connu à évoquer le mariage interreligieux, Child of the Ghetto (1910), fait également partie de cette vague en mettant en scène une jeune immigrée accusée à tort de vol et secourue par un fermier américain dont elle tombe éperdument amoureuse.


Si la majorité des rôles de femmes juives suivent cette tendance, notons toutefois l’existence de portraits s’éloignant de l’image de l’innocente jeune fille. Ainsi, la comédie de Mack Sennett Cohen Saves the Flag (1913) raconte l’histoire de Rebecca, une héroïne intelligente, instruite et aussi agressive que séduisante, qui porte secours à son propre petit ami.

Cependant, de manière générale, bien que représentées de façon relativement charmantes, les femmes juives sont souvent cantonnées aux mêmes rôles. Le cinéma perd de vue les multiples destins réservés aux femmes immigrées du début du XXe siècle. Il ignore, par exemple, celles qui connaissent le succès commercial et s’occupent du business pendant que les hommes étudient la Torah, celles qui recherchent l’ascension sociale ou, encore, les vigoureuses mères de famille nombreuse.


Le cinéma yiddish indépendant n’échappe pas à cette tendance. Issu des planches new-yorkaises du théâtre yiddish, il constitue un sous-ensemble des films du ghetto et est principalement produit à New York, à l’image des films anglophones. On n’observe pas de grande différence au niveau de la mise en scène des femmes par rapport au cinéma américain. 


Un changement se profile, néanmoins, après 1915, avec l’évolution à la fois du cinéma, qui gagne en estime et en prestige, et de la population immigrée, laquelle accède petit à petit à l’intégration et à un niveau social supérieur. Les studios tentent désormais d’atteindre un public issu de la classe moyenne voire supérieure. Les personnages évoluent donc aussi, devenant, à l’image de leur public, américains avant tout. De plus, les budgets sont multipliés et les studios hollywoodiens cherchent à capter l’audience la plus large possible en essayant de répondre aux attentes du spectateur.


1918 - 1927 : l’immigrée forte, indépendante et battante 


Dès la fin des années 1910, les scénaristes se détournent des histoires de lutte pour la survie et évoquent davantage l’américanisation et l’acculturation. On assiste alors au développement de films d’un nouveau genre : des mélodrames (romantiques, comiques ou réalistes) dont l’histoire se déroule en plein coeur des ghettos juifs new-yorkais et dont la trame illustre le paradoxe de l’immigré juif déchiré entre son désir d’intégration dans le monde américain et sa volonté de perpétuer la tradition juive. Dans ce cadre, bien souvent, les films dépeignent des conflits intrafamiliaux où s’affrontent les parents, garants de la tradition, et leurs enfants, attirés par les idéaux de liberté inhérents à la société américaine. 


Affiche originale du film "Le Chanteur de Jazz", 1927.

The Jazz Singer (Le Chanteur de Jazz, 1927) est le plus représentatif des films traitant de l’assimilation des Juifs en Amérique. Il met en scène une véritable rupture avec la tradition, là où beaucoup de films se sont contentés d’illustrer les conflits intergénérationnels. En effet, le fils unique décide de déroger à la règle familiale qui le destine à être cantor, comme son père l’avait été avant lui. 


Les films yiddish et hollywoodiens des années 1920 présentent tous les mêmes types de femmes juives : des femmes libérées et fortes respirant la confiance en elles et à la recherche de leur propre identité. Comme dans les autres films américains, on retrouve un sujet récurrent : celui des enfants tentant de se libérer de l’emprise de leur mère. Toutefois, alors que dans le cinéma anglophone, les enfants parviennent généralement à s’émanciper, dans le cinéma yiddish, les enfants finissent par donner raison à leurs parents et à revenir à la tradition. Le cinéma yiddish étant laïc, on saisit tout le paradoxe de cette constante.


Néanmoins, elle s’explique par le besoin des immigrés, un public important du cinéma yiddish, de voir des histoires où les familles sont réunies, comme ils aimeraient que la leur le soit.


Ainsi, dans le premier film yiddish que l’on trouve encore de nos jours, East and West (1923), l’actrice Molly Picon interprète une jeune femme juive américaine et laïque qui rend visite à sa famille restée en Europe. Les personnages sont confrontés au choc des cultures et en viennent à se quereller au sujet de la tradition. 


Les mères juives élèvent des filles qui sont nées et ont grandi en Amérique, des filles de la seconde génération désirant, avant tout, suivre leur propre voie et leurs propres désirs. Inévitablement, ces ambitions sont souvent en contradiction avec les valeurs traditionnelles de leurs parents et la mère juive est souvent représentée comme une femme en souffrance perpétuelle, une “Long Suffering Mother”, comme la décrit l’historienne du cinéma Patricia Erens. Toutefois, bien que les jeunes femmes remettent en question la tradition, elles ne rejettent jamais totalement le judaïsme et ne critiquent pas le mariage endogame.


De manière générale, les mères juives sont donc représentées comme des femmes fortes luttant pour faire face à l’adversité et aux conditions difficiles de la vie d’immigrées, des femmes qui parviennent dorénavant au succès, dans la vie réelle comme au cinéma. Sur le grand écran, elles travaillent dur et incarnent la mère nourricière, aux petits soins pour ses rejetons. Les filles, de leur côté, sont déterminées et sûres d’elles. Elles veulent prendre des risques, défendent leur individualité et épousent la morale américaine. Elles sont instruites et hors du besoin ou font tout ce qu’elles peuvent pour le devenir. Mères et filles se rejoignent toutefois en tant que femmes indépendantes désirant évoluer dans la société. 


En fait, les femmes juives du grand écran reflètent celles qui les inspirent dans l’industrie du cinéma, sur les planches ou derrière les caméras : des actrices comme Rosa Rosanova, Vera Gordon ou Molly Picon, des réalisatrices et scénaristes telles que Frances Marion ou des romancières dont le travail a inspiré plusieurs films, à l’image de Anzia Yezierska et Fannie Hurst.


Dans Humoresque (1920), le premier long métrage muet abordant le thème de l’immigration juive, la mère, jouée par Vera Gordon, est “puissante, chaleureuse [et] indomptable” et la fille “libérée [et] éduquée”, selon Sharon P. Rivo. Le film traite en outre d’une famille juive florissante, qui a atteint la classe moyenne et s’est intégrée dans la société américaine, mais qui conserve tout de même ses traditions et un rapport à la religion. 


De son côté, None so Blind (1923) met en scène une jeune femme, Ruth, issue d’un milieu aisé et menant une vie de luxe, qui bouleverse également le modèle d’avant-guerre de l’immigrée tentant péniblement de subvenir à ses besoins et à ceux de sa famille.  


Le film Hungry Hearts (1922) est véritablement caractéristique de cette évolution. En effet, bien qu’inspiré du livre du même nom publié en 1920 par la romancière Anzia Yezierska, il s’en détourne à divers égards afin de répondre à la soif de fins heureuses du public américain. Ainsi, par exemple, au lieu d’être injustement déclarée coupable au tribunal, comme Hannah Levin (jouée par Rosa Rosanova) l’est dans le roman, dans le film, le juge montre de la compassion à son égard. De plus, alors que dans le livre, elle finit désespérée et ruinée, dans le long métrage, sa fille épouse un avocat juif et la famille quitte les quartiers pauvres de New York pour une jolie maison blanche située en banlieue. 


En fait, dans les années 1920, les femmes juives dans le cinéma américain sont toujours présentées de façon plutôt valorisante. Ainsi, dans His People (1925), Rose Cominsky, interprétée par Rosa Rosanova, est une mère et une épouse réconfortante, agréable et aux petits soins, toujours prête à donner des conseils, sans toutefois tomber dans le despotisme. Comme dans de nombreuses réalisations cinématographiques de cette époque, la mère juive est le cœur de la famille traditionnelle, la personne qui réunit tous les membres du foyer. Car, tandis que le père passe ses journées à étudier la Torah, c’est à elle que revient le devoir de subvenir aux besoins de ses proches : gagner de quoi vivre, s’occuper des enfants et de sa maison, etc. Cette accumulation de rôles ne lui rend pas la vie facile. De plus, sa condition d’immigrée lui a causé de nombreuses embûches, qu’elle a souvent réussi à surmonter d’elle-même. Dès lors, elle est devenue une femme forte, dominante et dotée de grandes qualités de gestionnaire.


Evidemment, toutes les femmes du grand écran sont maintenues dans les rôles habituellement occupés par la gent féminine juive de l’époque : femmes et mères au foyer, cuisinières ou tenancières du business familial. Le cinéma du début du XXe siècle n’est donc pas exempt de stéréotypes. Au niveau de son apparence, par exemple, la mère juive est souvent vêtue de noir et porte un tablier, comme dans Le Chanteur de Jazz (1927).


Selon Patricia Erens, les actrices juives de l’entre-deux guerres interprètent trois stéréotypes de femmes : 


L'actrice Theda Bara
  • La mère juive : indétrônable, qui inonde ses enfants de son amour. On la retrouve dans presque tous les films évoquant le judaïsme. Elle est interprétée par Vera Gordon, par exemple, dans Humoresque (1920) et surtout Rosa Rosanova, devenue l’icône de la mère juive dans toute une série de films parmi lesquels Hungry Hearts (1922) et His People (1925). 

  • La douce ingénue du ghetto, jouée par une jeune actrice : Jetta Goudal dans Salome of the Tenements (1925) ou Carmen Myers dans Cheated Love (1921) et Ben-Hur (1925), par exemple. 

  • La vamp : femme fatale et irrésistible non-juive mais interprétée par des actrices juives dont la plus connue est indiscutablement Theda Bara. 



1928 - 1937 : le retour de la victime de l’immigration


Suite au succès du Chanteur de Jazz et à l’avènement du son dans les années 1930, un grand nombre de films sont tournés dans le quartier juif new-yorkais. Cependant, en 1934, le Code Hays, un code de production du cinéma américain, est ratifié. Cette loi interdit de se moquer de quelque manière que ce soit de la religion et des croyances d’autrui. Par conséquent, les personnages fortement ethnicisés tendent à disparaître des écrans. Ainsi, de 89 films mettant en scène des personnages juifs dans les années 1920, on n’en comptabilise plus que 39 dans les années 1930. 


En outre, les années 30 sont marquées par la Grande Dépression. La récession économique touche fortement les milieux juifs. Les immigrés qui avaient réussi à sortir de la pauvreté voient leur fortune chuter et cela leur rappelle leurs premières années sur le sol américain. 


Dès lors, les femmes juives au cinéma sont de nouveau représentées comme vulnérables. Alors que le cinéma yiddish revient aux histoires de lutte pour la survie et se focalise à nouveau sur la pauvreté et la souffrance des immigrés, le cinéma hollywoodien, toujours fidèle aux envies de son public, apporte une touche édulcorée à l’expérience des immigrés qui se souviennent du temps passé. Les films de cette époque reflètent la nostalgie d’une époque révolue. Les difficultés inhérentes à la vie d’immigrés ne sont plus présentées comme insoutenables. Elles sont, au contraire, presque enviables car elles favorisent le rapprochement des familles et la vie communautaire où la tradition procure un sentiment d’union et de partage. 


On assiste à l’apparition de personnages à la morale irréprochable, hommes comme femmes, qui se sacrifient pour le bien commun ou celui de leur famille. On voit de nombreux rôles incarner l’amour pour la famille et le soutien indéfectible à son égard, des valeurs apportées en Amérique par les immigrés et quelque peu oubliées avec l’intégration et l’ascension sociale et économique. Les femmes juives sont toujours présentées comme piliers de la famille et responsables de la survie des leurs. De plus, elles restent fidèles à leur identité juive et sont toujours représentées de façon assez avantageuse. 



Le film The Younger Generation (1929) est caractéristique de ce modèle. Celui-ci met en scène des personnages de femmes fortes : une mère, incarnée par la célèbre Rosa Rosanova, et une fille, Birdie, interprétée par Lina Basquette. Bien que la première se sente rejetée par son fils qui a réussi dans les affaires, elle en est extrêmement fière. Sa fille, quant à elle, quoique larmoyante dans la première partie du film, devient sûre d’elle et téméraire dans la seconde. Elle ose condamner publiquement le comportement de son frère et, bien que mère d’un nouveau-né, elle se met à travailler pour subvenir aux besoins de sa famille lorsque son mari est envoyé en prison pour vol. Elle parvient à arracher sa mère des quartiers pauvres de New York et déménage avec elle dans les beaux quartiers.


De la même façon, dans Symphony of Six Million (L’Âme du Ghetto, 1932), la mère se sacrifie pour pouvoir offrir un microscope à son fils. La fille, de son côté, reproche également à son frère d’avoir perdu son âme au moment où il a rencontré le succès.


Pour en revenir au cinéma yiddish, comme précisé antérieurement, le destin des personnages féminins diffère de celui des films hollywoodiens, dans la mesure où leur souffrance et leur pauvreté y sont de nouveau présentées de façon brutalement réaliste.


A titre d’exemple, on citera les personnages de Esther Liebman (Celia Adler) dans Where is my Child (1937), une jeune veuve démunie et seule, fraîchement immigrée à New York et qui abandonne son nouveau-né dans un orphelinat car elle craint ne pouvoir subvenir à ses besoins. Elle se repent aussitôt mais l’enfant a déjà été vendu par un médecin véreux, un épisode qui fait référence aux multiples expériences de trahison et d’arnaque vécues par les immigrés.


Deux autres personnages emblématiques de cette tendance au sacrifice pour leur famille peuvent être pointés. Tout d’abord, Mascha Melnick (Judith Abarbanel) dans Uncle Moses (L’Oncle Moïse, 1932) se marie par obligation sociale, pour que ses parents connaissent des jours meilleurs, bien qu’elle soit amoureuse d’un autre homme. Betty (Jennie Goldstein), ensuite, dans Two Sisters (Nuits de Bal, 1938), se dévoue corps et âme pour sa petite soeur, son fiancé et son père, mais son destin s’écroule quand sa soeur et son fiancé tombent amoureux l’un de l’autre. 


Selon Sharon P. Rivu, “l’Amérique est montrée non pas comme une terre dorée de bonheur et d’opportunité mais comme un lieu de désespoir, d’épreuves et de pauvreté”.


Le cinéma yiddish connaît un âge d’or entre 1936 et 1939, juste avant que la Seconde Guerre mondiale vienne lui donner un coup de massue presque fatal.

De 1940 à l’après Seconde Guerre mondiale  : la judéité absente


Pendant la guerre, les Juifs sont quasi absents des films hollywoodiens. A peine quelques films évoquent des personnages juifs, mais il est rare que ceux-ci soient présentés comme victimes des nazis. Quelques films de guerre, le genre le plus courant à cette période, mettent en scène des juifs principalement soldats. Ils ne sont toutefois jamais représentés comme des lâches, un stéréotype largement répandu avant la guerre. Les femmes juives, quant à elles, sont absentes des écrans.


Après la guerre, le public intéressé par les histoires juives a fortement chuté par rapport à l’avant-guerre : notamment à cause de la Shoah, en Europe, et de l’acculturation, en Amérique. L’intérêt des Juifs pour les films évoquant leur culture a fortement diminué dès lors qu’ils se sont assimilés à la société américaine. De plus, il n’est plus de bon ton, pour des réalisateurs juifs dorénavant bien intégrés, de se focaliser sur le judaïsme, une identité ethnique considérée en opposition avec l’“américanité”. Sans oublier l’antisémitisme ambiant, en Europe comme aux Etats-Unis. Les producteurs juifs américains préfèrent désormais éviter d’attirer l’attention sur eux-mêmes. Certains films mettent néanmoins encore en scène des Juifs, mais ils sont beaucoup moins nombreux.



Deux films sortent du lot en explorant, pour la première fois, le thème de l’antisémitisme :

Feux Croisés, réalisé par Edward Dmytryk et Le Mur Invisible, du producteur Darryl F. Zanuck et du réalisateur Elia Kazan, tous deux sortis en 1947. Feux croisés, un thriller policier à petit budget adapté du roman The Brick Foxhole de Richard Brooks (1945), présente un Juif, Samuel, comme héros de guerre. Le Mur invisible, quant à lui, est également fondé sur un roman, celui d’une femme, Laura Zametkin Hobson, une juive non pratiquante mais toutefois élevée dans le monde yiddish et dont l’expérience de l’antisémitisme en Amérique, pendant la guerre, inspire le roman, intitulé Gentleman’s Agreement (1947) à l’image de la version américaine du film. Alors que la fin de la guerre était censée avoir mis un terme à l’intolérance et à l’antisémitisme, on y est le témoin de l’expression de la haine irrationnelle contemporaine contre les Juifs en Amérique. Alors que Feux croisés ne met pas de femme juive en scène, Le Mur invisible introduit une secrétaire juive, Elaine Wales (interprétée par June Havoc), qui obtient un emploi après avoir changé de nom, ce qu’elle fait lorsqu’elle remarque que la sonorité juive de son nom de jeune fille, Walowsky, la handicape pour trouver du travail. Sans surprise, son rôle reste néanmoins mineur par rapport à celui des hommes juifs mis en scène dans le film.


Affiche du film Gentleman's Agreement (Le Mur Invisible)

Il faudra attendre la fin des années 1950 pour voir se multiplier les films osant traiter d’antisémitisme et mettant en scène des personnages explicitement juifs. Il faut dire que la chute d’Hitler n’avait pas signé la fin de l’antisémitisme et que l’époque de Mc Carthy n’était pas la plus tolérante et la plus ouverte aux autres cultures... De plus, le House Un-American Activities Committee (littéralement « Comité parlementaire sur les activités anti-américaines »), un comité d'enquête de la Chambre des représentants des États-Unis établi en 1938 et actif jusqu’en 1975, traque les tentatives supposées de subversion ou de propagande qui attaquent l’Amérique et sa Constitution. De nombreux producteurs et scénaristes sont arrêtés car jugés trop libéraux ou radicaux. Les studios hollywoodiens préfèrent dès lors éviter tout sujet à controverse. Selon le scénariste américain Allen Rivkin, les films des années 50 “méprisent les femmes, ignorent les Noirs et les autres minorités, et exaltent la guerre et l’impérialisme, mais caricaturent aussi les “maux du communisme””, signant la mort de toute idée progressiste dans le cinéma hollywoodien. De plus, en tant que membres d’un groupe minoritaire qui se sentent encore étrangers et perçus avec malaise par les Américains autochtones, bien que de plus en plus influents, les Juifs redoublent de prudence. La Guerre froide n’est pas loin et, sans savoir ce que les changements inhérents impliqueront pour eux, la communauté juive préfère faire profil bas, d’autant plus après l’affaire Rosenberg (un couple de juifs communistes arrêtés en 1950 et exécutés pour trahison), le procès ayant sans doute établi une connexion dans les esprits américains entre Juifs et communistes.


Alors que les films de cette époque évitent de traiter de nombreux sujets, les thèmes bibliques ont du succès et l’on assiste au lancement d’épopées inspirées des Textes sacrés telles que Samson et Dalila (1949), Les Dix Commandements (1956) et Ben-Hur (1959). L’avantage de ces histoires anciennes est qu’elles portent peu à la controverse ou à la critique, étant donné qu’elles véhiculent des valeurs morales honorables et qu’elles se cantonnent à raconter des épisodes historiques ou mythiques.


Pour le casting de Miriam, la compagne de Samson dans Samson et Dalila (1949), on notera que le réalisateur, Cecil B. De Mille, voulait absolument d’une actrice juive pratiquante pour ce rôle de “bonne fille” juive dépourvue de beauté mais respectueuse des traditions et ménagère hors-pair. Après quelques recherches, le producteur, Jesse Lasky Jr., trouva une ancienne comédienne du théâtre juif, Olive Deering, qu’il décrivait comme une “synagogue sur pattes”. De Mille fut satisfait lors de l’entrevue avec l’actrice, mais il ne put s’empêcher de critiquer son physique : selon lui, elle “ne pouvait être photographiée sous aucun angle”, ce en référence aux traits sémitiques de son appendice nasal, une critique récurrente à l’encontre des actrices juives de l’époque.


Par ailleurs, la comédie Mon rabbin chez mon curé (Abie’s Irish Rose, 1946) mérite d’être citée pour ses personnages explicitement juifs, dont un rabbin compréhensif et un père opposé au mariage mixte de son fils. Malgré de bonnes intentions - le film prône la tolérance et la fraternité -, il véhicule le cliché du Juif simple d’esprit et invite à la moquerie. Vera Gordon y joue le rôle de Mme Cohen, une mère juive chaleureuse et pleine d’empathie, bien qu’elle n’ait pas encore d’enfants. Au terme du film, elle aura donné naissance à des jumeaux.

En réaction face à la sortie de ce film qui reprenait le stéréotype d’un Juif ridicule, en 1947, une initiative : le Motion Picture Project, est lancée par des institutions juives américaines afin d'encourager Hollywood à produire plus de films liés au judaïsme et présentant les Juifs de façon plus gratifiante. L’agence était consultée par les producteurs à qui elle suggérait des modifications au niveau du script, du scénario ou même du casting. 


Suite au déploiement du Motion Picture Project, les habitudes commencent tout doucement à changer, mais c’est surtout à partir de 1958 que les femmes juives sont davantage représentées à l’écran. Leurs rôles sont néanmoins souvent secondaires et les protagonistes juives restent absentes des écrans. De plus, à la fin des années 50, de la même façon qu’elle l’est pour les hommes, la judéité des femmes juives à l’écran est généralement voilée. Les studios sont également toujours réticents à employer des actrices juives pour occuper ces rôles.


Le film La Fureur d’aimer (Marjorie Morningstar, 1958) est annonciateur de l’évolution de la représentation des femmes juives dans le cinéma américain dans la mesure où il met en scène une protagoniste juive ainsi que plusieurs personnages féminins juifs. Bien que l’implication de Marjorie au sein de la communauté juive soit minimisée par rapport au roman d’Herman Wouk, une autre illustration du soin que portaient les producteurs à ne pas afficher des personnages “trop juifs”, le monde dans lequel les personnages évoluent est totalement juif et la judéité est clairement exposée, notamment au travers de la célébration de fêtes juives comme une Bar-Mitsvah et Pessah, la Pâque juive. Ce film a également comme particularité d’introduire un nouvel archétype récurrent de femme juive au cinéma : la JAP ou Jewish American Princess (la princesse juive américaine), que nous aborderons plus tard en détail. On observe également un changement de modèle familial où le pouvoir passe du patriarche, jadis admiré et craint, à la mère juive, désormais manipulatrice et en quête de contrôle permanent, notamment sur la vie de sa progéniture.







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